Tomasz Niedziółka Dauerbegegnung mit Ton – Erfahrungen in La Borne.
Keramikerinnen und Keramiker aus osteuropäischen Ländern genießen Seltenheitswert auf westeuropäischen Töpfer- und Keramikmärkten. Aber sie werden immer mehr im deutschsprachigen Raum, die Tonkünstler aus Tschechien, der Slowakei, Slowenien und aus Ungarn. Zurzeit macht der polnische Keramikkünstler Tomasz Niedziólka von sich reden, der eng mit der Kölner Bildhauerin Aino Nebel zusammenarbeitet. Handwerksredakteurin Antje Soléau sprach mit ihm.
Antje Soléau: Tomasz, Du hast an der altehrwürdigen Kunstakademie in Wroclaw bei der legendären Krystyna Cybinska studiert, die ihre wunderbaren Gefäßobjekte in der traditionellen Wulsttechnik aufgebaut hat. Wie entstehen Deine Gefäße?
Tomasz Niedziólka: Ich hatte die Ehre, Student von Professorin Cybinska zu sein. Sie war stets im Atelier, hatte einen Tisch zwischen den Studenten und arbeitete. Das war so wichtig für uns. Der Titel einer Semesterarbeit lautete „Skulptur für den Garten“, ein Klassiker, aber ich erinnere mich, dass ich mit der Antwort ein Problem hatte.
Damals hatte ich keinen eigenen Garten. Also arbeitete ich mit der Idee eines imaginären Gartens. So begann meine Arbeit mit der Skulptur mit dieser Idee. Als ich mit zwei Zeichnungen und einer Menge Notizen zurückkam, akzeptierte die Professorin dies. Ich mache keine Kommentare zur Realität. Die größte Herausforderung für mich ist es, die Beziehungen zum gleichzeitigen In-nendasein zu beobachten.
AS: Und wie bist Du zum Holzbrand gekommen?
TN: Der Weg dorthin begann während der Studienzeit, als ich im dritten Jahr des Studiums für drei Monate als Praktikant in das Künstlerstudio des Koreaners Seung Ho Yang in Montigny | Frankreich ging. Seit der Sekundarschule probierte ich verschiedene Brennmethoden aus, zum Beispiel das Feuer in der offenen Grube, sogar in einem Ofen zuhause experimentierte ich im Winter mit dem Brennen von Keramik im Wendelofen, wobei das Haus immer sehr erwärmt wurde, so dass am Ende die Fenster geöffnet werden mussten – auch bei Minusgraden. Seung Ho Yang gab mir eine gute Ausbildung mit dem Holzfeuer und nicht nur das. Sein Atelier ist nicht sehr weit von La Borne entfernt, wo ich andere große Namen traf (ich war damals 23 Jahre alt) und beim Brennen der anderen Brennöfen assistieren konnte. Ich erinnere mich, als ich in Seung Ho Yangs Studio ankam, war ich hungrig nach Keramik und kurz davor, vor Selbstsicherheit über keramische Weisheit zu explodieren, aber - ehrlich gesagt - einfach nur glücklich, dass ich dort sein konnte. Nach einigen Gartenarbeiten um das Studio herum, war es dann endlich soweit und ich konnte Ton anfassen – aber mit den Füßen! Das war die Art und Weise, wie der Lehm vorbereitet wurde.
Das ist eine schöne Geschichte, aber ich erinnere mich, wie neu das für mich war, wie viel Unerwartetes für den jungen Keramik-„Kenner“. Die ganze Zeit war dem Ofen gewidmet, der Herstellung der Töpfe, dem Beladen des Ofens, dem Brennen, dem Entladen, der Auswahl und der Reinigung. Alles, was für das Holzfeuer benötigt wird, kenne ich seitdem. Aber mehr noch als technisches Wissen, das eigentlich nicht durch Worte, sondern durch Beobachtung vermittelt wurde, bin ich für diesen Aspekt des Respekts, der dann in mir gewachsen ist, sehr dankbar.
AS: Im Sommer 2006 gehörtest Du zu der Gruppe Studierender der Kunstakademie Wroclaw, die sich unter Führung von Michal Pusczynski einen Mehrkammerofen vom Typ Tonkama im kleinen Dörfchen Luboradow gebaut haben, wo die Akademie ein Sommeratelier unterhält. Brennst Du heute auch noch mit dieser ostasiatischen Technik?
TN: Zu diesem besonderen Anlass lud Michal Pusczynski unseren Freund Deawoo Kim aus Korea ein, um den Ofenbau zu leiten. Gemeinsam haben wir einen Tonkama-Ofen gebaut, der dem japanische Anagama ähnelt, vom Boden bis zum Probebrand innerhalb von zwei Wochen. Seitdem wird der Ofen jedes Jahr einmal betrieben.
(I think) Teabowl enhances the taste, the satiated taste, aesthetic and sensational taste. Is an object with which we spend time. The physical presence affects even when not using it. Standing, and being next to us every day, produces an aura of calm, after which we can always reach for brewing tea. Then the visual experience is combined with the spiritual in harmony.
Pot/ Vessel is the archetype of support, carrying, it is designed to bring out the qualities of tea, it should definitely not quench them.
It is amazing to me that it is about working without any coercion or putting on a previously conceived vision. All I am trying to do is not to disturb, not design, on the contrary, accept what I participate in. Working on the potter's wheel, for me, it is no different from anything spiritual work.
There is a kind of mantra that the artist performs to get into a state of non-being. As in any creative act, it's about forgetting yourself, becoming a banner, a manifestation of the inscrutable.
Tomek Niedziółka konstruuje swoją artystyczną wypowiedź bazując na założeniu, że tylko budulec ostatecznie odrzucony, a więc skrywający pełnię potencjału może uwolnić obiekty od rzeźbiarskiego skonwencjonalizowania. Założenie to jest konstytutywne dla dualizmu, jaki wyraźnie występuje w jego twórczości. Z jednej bowiem strony odrzuca wszelką „szlachetność tworzywa” posługując się motywem destruktu, ceramicznego złomu, czerepu stworzonego na garncarskim kole, czym zdaje się dystansować od zjawisk otaczających go w środowisku rzeźbiarzy i ceramików, z drugiej jednak strony konsekwentnie wykorzystuje rzeźbiarskie doświadczenia i estetykę.
Ceramiczna skorupa od starożytności funkcjonuje w kulturze jako symbol materii porzuconej, wyzutej z wszelkiej twórczej potencji. Jest w swej nieprzetwarzalności i bezużyteczności „śmieciem doskonałym” i podobnie jak popiół odnosi się do biblijnego symbolu marności. Rozbity ceramiczny czerep zawiera ten wanitatywny aspekt, który łączy się z kondycją twórczą ludzkości. Jest reliktem nieistniejącego dobra kultury, i to dobra utraconego skutkiem ludzkiej ułomności.
Tomek porusza się w tym „pustynnym” obszarze czerepów, kamieni i pyłu, tworząc prace stanowiące swoistą apologię twórczej mocy człowieka wobec znikomości posiadanych środków. Na tym jednak nie poprzestaje, formułując równie ciekawe, jak stanowcze ostrzeżenia. Dają się w nich zidentyfikować wątki katastroficzne, znaki post cywilizacyjnego kolapsu, a nawet coś jakby... ślad materii meteorytowej.
Pozornie, choć intencjonalnie zakończony proces rekonstrukcji obiektów, wydaje się w istocie nie mieć końca. Konkretne artefakty, w takim ujęciu będące jedynie jego egzemplifikacjami, stają się jakby dodatkiem, ilustracją całego zjawiska. Taka „geologiczna” interpretacja nasuwa myśl o – ukrytym gdzieś w cieniu świadomego operowania rzeźbiarską konwencją – przeczuciu budzącego lęk pytania o dominację śmierci nad witalnością, nicości nad rzeczą, czy jeszcze prościej: sensu nad jego brakiem.
Tomek w nowszych pracach wydaje się nieco woalować te zasadnicze kwestie za pomocą bardziej klasycznych środków plastycznej ekspresji; jednak to, co istotne pozostaje czytelne i nie przestaje nurtować.
Tomek Niedziółka’s artistic statement is rooted in the assumption that the building material ultimately rejected, and thus concealing its full potential, may liberate objects from sculpting conventionalism. This premise is the foundation of the dualism clearly seen in his work. On the one hand he rejects any 'refinement of the material', resorting to the motif of destruction, ceramic scrap, a potshard formed on a potter’s wheel, which seem to defy the phenomena which he witnesses moving in the circles of sculptors and ceramists, while on the other he consistently draws on his experience and the aesthetics of sculpting.
Since the antiquity a ceramic shard has symbolised rejected matter deprived of any creative potential. In its uselessness it resists any attempts at processing, which makes it 'perfect rubbish', and similarly as ash it symbolises the biblical vanity. A broken potshard carries this innate aspect of futility, which alludes to the creative condition of the humanity. It is a relic of a nonexistent cultural achievement, an achievement lost due to human imperfection.
Tomek functions in this 'desert' of potshards, stones and dust, creating the works constituting a peculiar apology of human creative powers confronted with the scantiness of the means at our disposal. However, far from being content with this, he issues a warning, interesting as well as firm, where catastrophic motifs, manifestations of post-civilisational collapse and even a sort of… vestige of meteoric matter may be identified.
An ostensibly, if not intentionally, complete process of reconstruction of objects seems to have no end. Concrete artefacts, which from this perspective must be viewed as the exemplification of this process, become an addition, an illustration of the whole phenomenon. Such a 'geological' interpretation prompts a premonition – lurking somewhere in the shadows cast by the conscious use of sculpting convention – of a fearsome question about the dominance of death over vitality, nothingness over matter, or – to put it even more bluntly – the meaning over its absence.
In his latest works Tomek seems to veil a little these fundamental issues with the use of more classic means of artistic expression; however, what is essential remains clear and never ceases to perturb.
Tomek Niedziółka construit sa expression artistique en s'appuyant sur le concept, que seulement l'ingrédient définitivement refusé, alors qui dissimule tout le potentiel, peut libérer les objets d'une conventionnalité sculpturale.
Cet principe est constitutive pour la dualité, qui apparaît dans sa création artistique.
D'un cote il refuse tout noblesse des matériaux on se servant d'un motive de la destruction, la casse céramique, un tesson crée sur le tour de potier, ce qui semble le distancier des phénomènes qui le tournent dans l'ambiance des sculpteurs et céramiques. De l'autre cote, il profite conséquemment de l'expérience et de l'esthétique de la sculpture.
La coquille céramique fonctionne de la Antiquité dans la culture comme le symbole de la matière refusée, privée du potentiel créatif. Dans son non-traitement et sa inutilité c'est un «déchet parfait» et pareillement au cendre se réfère au symbole biblique de la vanité.
Le tesson brisée contienne cet aspect de la vanité, qui se réfère à la condition creative de l'humanité.
C'est un relique d'un bien culturel non-existant, et le bien perdu à cause de la imperfection humaine.
Tomek se déplace dans cet terrain désertique des tessons, pierres et poussière, en créant les travaux qui constituent une apologie du pouvoir créatif d'un homme confrontée à la misère de ses mayens. Néanmoins il ne s'arrête pas la, en formulant les avertissement intéressant mais aussi fermes. On peut identifier dans ces avertissements les éléments catastrophiques, les signes d'un collage post-civilisation, et même quelque chose comme … un signe d'une matière météorique.
Apparement, quoique le procès de reconstruction des objets est intentionnellement terminée, il donne l'impression d'être infini. Les artefacts concrets, vu sur cet angle, étant seulement leurs exemplaires, deviennent comme une addition, l'illustration de tout ce phénomène. Cette interprétation «géologique» fait penser sur quelque chose de caché quelque part dans un ombre d'un emploi intentionnel de la convention sculpturale – dans le sentiment d'une question terrifiante sur la domination de la mort sur la vitalité, la nullité sur l'existence, ou encore plus simplement, le sens sur son absence.
Tomek dans ses travaux plus récentes semble un peu voiler ces questions cruciaux en utilisant les moyens d'expression artistique plus classiques. Par contre, ce qui est important reste visible et n'arrête pas d'intriguer.
„Naturalnie ukształtowane” – płynące z fascynacji otaczającym światem, inspirującym do tworzenia własnych kreacji. To obiekty rzeźbiarskie powstałe w wyniku obserwacji zjawisk natury, sił, które nią kierują; to znalezienie własnej definicji tworzenia.
„Naturalnie ukształtowane” – to także sposób traktowania materiału jakim jest glina. Jej właściwości pozwalają na utrwalenie nawet najdrobniejszych śladów istnienia. Prace te są abstrakcyjnym zapisem procesu twórczego, w którym nie podążam za ustalonym wcześniej kształtem, lecz na bieżąco szukam relacji pomiędzy kreowaną przestrzenią, a możliwościami dyktowanymi przez samo tworzywo.
'Naturally formed' – those that result from a fascination of the surrounding world, the world that inspires to create on your own. They are sculptural objects which have emerged as a result of observation of natural phenomena and forces which drive nature; it is finding your own definition of creation.
'Naturally formed' – it is also the approach to a material such as clay. Its characteristics allow me to record the tinies traces of existence. These works are an abstract record of creative process during which I do not follow the previously defined shape but I, second by second, search for relation between the created space and potential imposed by the material itself.