Around 20 years ago, a traditional Korean Tongkama (wood-fired kiln) was established at the Academy of Art and Design in Wrocław, Poland. This achievement, made possible through the support of the Korean Arts Council (ARKO) and the Academy of Art and Design in Wrocław, marked a significant milestone in cultural exchange. Since then, annual woodfiring workshops have been held as part of international workshops and student education programs, fostering artistic collaboration and the exchange of ceramic traditions between Korea and Poland. These efforts have led to the construction of new kilns in various regions of Poland, gradually spreading the techniques and philosophies of traditional ceramic firing. Amid this movement, artist Tomasz Niedziółka has constructed a new Tongkama at the CERAMSUS brick factory near Wrocław. For the past three years, he has been organizing international Tongkama workshops, where artists from various countries gather to share experiences with wood-firing and engage in profound discussions about each other’s work. These workshops go beyond technical exchange, aiming to rediscover the attitudes and philosophies of artists through the firing process and integrate these insights into contemporary art. In this interview, Tomasz Niedziółka shares how he has elevated the traditional Tongkama into an artistic philosophy and explores the essence of art through the communal values formed during this process.
How did your connection with Korean Tongkama begin?
Tomasz Niedziólka: The connection with Tongkama in Poland began around 2001 when ceramic artist Yang Seung-ho participated in the <Porcelain Another Way> symposium. During that time, he met a professor from the Wrocław Academy of Art, and for several years, students were able to intern at Yang Seung-ho’s studio in France. I was introduced to Tongkama during this period, and that experience laid the foundation for my current artistic philosophy. In 2006, Michał Puszczyński invited ceramic artist Kim Dae-woong to set up a kiln at the external creative center of the Wrocław Academy. This large kiln has been used by students ever since. Shortly after Kim Dae-woong left Poland, he organized the Poland-Korea symposium and invited us to Korea for cultural exchange.
Who were the fellow artists participating in this symposium?
TN: The participants of this year's symposium included the following artists. One of them is Lucia Strassnerova, whom I met at a symposium held in Slovakia a few years ago. We built this kiln together four years ago, and she has been participating in this event every year. She also has connections with the workers at the brick factory. Andrzej Bero is a master of producing Japanesestyle teapots in Poland. Long ago, we talked about his interest in participating in this type of firing. Monika Patuszyńska is another Polish artist who specializes in design. For her, wood-fired kiln firing represents a particular opportunity to meet and work with others. Szymon Osiński is the youngest participant and has been taking part in the wood-fired kiln firing for the second year in a row. This year, he filmed footage as an observer using an Hi8 video cassette.
Aino Nebel is a German sculptural artist who has been working with ceramics for many years. Sandra Suárez Chapapoyas is an artist from Peru, residing in France. We became friends a year ago when she interned at Aino’s studio, and I invited her to this event. Her work is characterized by using the Earth as a sculpting material. Sona Park is a Korean artist and, like Szymon, a multimedia artist working with computer graphics and photography. She has been actively involved in ceramic work for the past four years. Daewoong Kim, a Korean artist, is a master of the Tongkama firing process. During this symposium, I officially named the kiln AITO.
The Tongkama event at the CERAMSUS brick factory has been ongoing for three years. Unlike other wood-fired kiln experiences, what makes this event particularly significant?
TN: This event is held without any financial support, apart from the venue and technical assistance provided by the CERAMSUS brick factory. CERAMSUS is a unique brick factory that still operates a Hoffmann kiln using coal, with most of the production done manually. A small number of workers are employed, and from the start, we have become friends with them. They often help with clay work and eagerly await our annual visit. Whenever we come, we always feel a warm welcome. CERAMSUS is located on the edge of a nature reserve by the river, and there is a clay pit nearby that we use. The free-spirited atmosphere we can experience in nature is what makes this gathering special. The atmosphere in the brick factory unites the participants, and the act of lighting the kiln in the place where clay works are placed becomes a kind of ritual. What makes this event unique is that it almost carries a religious-like character. The free and independent atmosphere here binds the participants together, and every process culminates in the Tongkama firing. It may be a personal feeling, but experiencing traditional techniques in an operating brick factory gives us a sense of certainty that we are in the right place.
Religious-like ritual?
TN: The Tongkama feels like more than just a tool; it feels like a living being. The kiln is partially buried in the ground, covered with clay, and reinforced with stones. The interior structure is vaulted, creating a sense of entering a sacred space. This can be connected to ancient memories, such as the experience of entering a cave or grotto. The act of lighting the fire in the place where the clay pieces are placed becomes a ritual in itself.
Can you explain how this affects your work?
TN: The Tongkama creates an energy flow that goes beyond being just a heat source and evokes a sense of awe. This structure stimulates very primal emotions. Through my relationship with the Tongkama, I have been able to step out of the first-person perspective, cleanse my thoughts, and gain a new outlook. The presence of the Tongkama is the center of my work and serves as a source of inspiration.
You emphasized the importance of trust in the kiln.
TN: When I first fired a Tongkama with artist Yang Seungho in France, I asked about the temperature of the kiln, and he said, "I don't know, ask the kiln." This may be something that comes with experience, but I also learned that it’s related to letting go of the desire to control. I prepare the clay myself and often push the limits of heat resistance. In Tongkama firing, I do not look for specific effects that I already know. I am always ready for surprises. Trust in the kiln means a cooperative relationship with it. The form is a very important element for a good firing, but the fire also responds to changes in speed. Over the course of several days, as we worked together with others, we came to understand that we need to entrust the kiln to itself, not our expectations.
How can this attitude be reflected in today’s international exchanges and sense of community?
TN: I’d like to avoid comparisons, but here it might be helpful. The structure of the Tongkama itself evokes very primal emotions. I believe that other kilns built by humans don’t carry that power because they are designed with technical, profit-driven thinking. The perception that the kiln is just a tool and humans are the ones using it reflects a traditional, self-centered mindset. However, the Tongkama has a different kind of energy. As I mentioned earlier, the relationship with the Tongkama helps me step away from a first-person perspective and clear my thoughts. When we wrap the kiln or prepare for firing, every team member must pay close attention, which makes us feel like part of the community. By focusing on each stage, we become part of the event itself. This is how team members begin to understand each other and collaborate. It becomes one of the most important experiences in forming a sense of community.
What do you think is the most important lesson or value that ceramic artists can learn from working with the Tongkama?
TN: I believe the most important value that ceramic artists can learn from working with the Tongkama is 'respect.' The space around the kiln is filled with respect, and this offers more than just technical knowledge; it provides an opportunity for meditation. In the relationship with the Tongkama, it doesn’t matter whether I am the owner or the guest—the most important thing is mutual respect. Here, the kiln doesn’t distinguish whether it is a place I visit or my refuge. What matters is the deep relationship between us, and within that relationship, I become a being that must show respect. The Tongkama firing method is not just a technical process but a unique approach that forms and reflects a profound relationship between the artist, nature, and tradition. The Tongkama serves as an important pathway where, instead of focusing solely on the final product, artists can shape their attitudes and find true artistic value through the process itself.
The artist Tomasz Niedziółka was born in 1977 in Poland. He completed his studies in ceramics at the Eugeniusz Geppert Wroclaw Academy from 1997 to 2003 and worked at his alma mater's drawing and sculpture studios from 2006 to 2021. He currently resides and works in Germany. With over 20 years of experience in traditional ceramic firing techniques, he has been actively involved in international ymposiums, both participating in and organizing events in Poland and abroad. More detailed information can be found on his website. www.tomaszniedziolka.com
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In 2026, a special exhibition will be held at the Korean Cultural Center in Warsaw to celebrate the 20th anniversary of the workshop.
Feuer hinterlässt seine Spuren. Das ist bei der Keramik des polnischen Künstlers Thomasz Niedziólka gewollt. Werke von ihm sind derzeit in Staufen zu sehen – darunter echte Handschmeichler.
Im Keramikmuseum in Staufen ist derzeit eine Ausstellung mit Werken des polnischen Künstlers Thomasz Niedziólka zu sehen. Niedziólka lässt in seinem Werk die uralte Kunst des Holzbrandes wieder aufleben. Im Rahmen der Vernissage am Freitag, zu der sich zahlreiche Kunstfreunde eingefunden hatten, stellte Kunsthistorikerin Stephanie Stroh den Künstler und seine Arbeit vor.
Thomasz Niedziólka praktiziert den Holzbrand seit Jahrzehnten. Nach seinem Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Wroclaw/Breslau mit Schwerpunkt Keramik war er von 2009 bis 2021 Lehrbeauftragter an seiner Alma Mater. Neben der Holzbrand-Keramik beschäftigt er sich mit Bildhauerei und Schwarz-Weiß-Fotografie. Für seine Arbeit erhielt Niedziólka zahlreiche Preise und Stipendien. Seit 2021 organisiert er ein internationales Holzfeuerungssymposium in Polen. Er ist einer der führenden Künstler, welche die Tradition des Holzbrandes wieder zu Ehren gebracht haben. In Deutschland hat vor allem Horst Kerstan (1941 bis 2005) die Technik des Holzbrandes bekannt gemacht.
Bei diesem Spiel mit den Urelementen Feuer und Erde versteht sich der Künstler als Mittler zwischen Natur und Form. Man spricht bei der Holzbrand-Keramik auch von der "Poesie aus dem Feuer". Diese Poesie wird beim Betrachten der Werke von Thomasz Niedziólka – Teeschalen und Teegefäße – in aller Anschaulichkeit deutlich.
Zum Teil wirken diese Arbeiten auf eine faszinierende Weise archaisch, dann wieder elegant und modern. Sie sind ideal geeignet für eine Teezeremonie, die besonders in Japan eine buddhistisch-religiöse Meditationsform und außerdem ein gesellschaftlicher Brauch ist. Doch auch europäische Teeliebhaber dürften die wunderbaren Arbeiten von Thomasz Niedziólka schätzen.
Die Oberflächen der Stücke laden dazu ein, auf Spurensuche zu gehen. Sie zeigen Spritzer und Wellen aus Farbe, sandige Ascheablagerungen und Ansammlungen geschmolzener Farbe. Diese Spuren entstehen im Ofen durch das vorbeiziehende Feuer und die Reaktion des Tons darauf.
Wie der Künstler im Gespräch mit Stephanie Stroh betonte, ist die Art des verwendeten Holzes dabei sehr wichtig. Niedziólka verwendet in der Hauptsache Holz von Pinie, Kiefer, Buche und Eiche. Der Ofen wird als Gemeinschaftsprojekt von einer kleinen Gruppe von sechs bis acht Personen betrieben. Thomasz Niedziólka hat seinen eigenen Holzofen gebaut, und zwar nach dem japanischen Vorbild des Anagama, einem in einen Hang eingebauten Holzofen. Nur einmal im Jahr produziert er eine Kollektion.
Für Thomasz Niedziólka ist die Teeschale ein Objekt, das privaten, ja geradezu intimen Charakter hat. Seine Teeschalen sind nach japanischem Vorbild henkellos und von schlichter Eleganz. Sie schmiegen sich an die Hände an, ihre Form und Haptik sowie ihre Ausstrahlung, also das innere Wesen der Objekte, kann meditativ ergründet werden. Kein Wunder also, dass sie in der Arbeit des Künstlers eine Hauptrolle spielen.
Doch auch die größeren Gefäße weisen einen kontemplativen Charakter auf. Man sieht zum Teil daran Bruchstellen, die beim Holzbrand im Ofen entstanden sind. Gerade diese Unvollkommenheit strahlt eine besondere Schönheit und Ästhetik aus. Perfektion spielt nur eine untergeordnete Rolle.
Thomasz Niedziólka betont, dass es jedes Mal eine Überraschung sei, was beim Holzfeuerbrand aus dem Ofen herauskomme. Denn das Spiel mit dem Feuer lässt immer wieder neue Effekte entstehen. Die Malerei des Feuers, der "Slalom der Flammen", lässt bei jedem Brand die Spannung und die Erwartungen steigen. Insgesamt 43 Exponate sind im Studio, im Foyer und im Fenster des Museums ausgestellt: Teeschalen in verschiedenen Größen, Becher, Vasen, Flaschen und zwei Chawan-Teeschalen.
Die Vernissage wurde musikalisch umrahmt von der Querflötistin Martina Roth mit einer Caprice von Stamitz und zwei Stücken aus dem Zyklus "Papierblüten" von Ulrich Gasser. Elmar Bernauer vom Förderkreis Keramikmuseum dankte in seiner Ansprache der Kuratorin Maria Schüly für ihren unermüdlichen Einsatz
Tomasz Niedziółka Dauerbegegnung mit Ton – Erfahrungen in La Borne.
Keramikerinnen und Keramiker aus osteuropäischen Ländern genießen Seltenheitswert auf westeuropäischen Töpfer- und Keramikmärkten. Aber sie werden immer mehr im deutschsprachigen Raum, die Tonkünstler aus Tschechien, der Slowakei, Slowenien und aus Ungarn. Zurzeit macht der polnische Keramikkünstler Tomasz Niedziólka von sich reden, der eng mit der Kölner Bildhauerin Aino Nebel zusammenarbeitet. Handwerksredakteurin Antje Soléau sprach mit ihm.
Antje Soléau: Tomasz, Du hast an der altehrwürdigen Kunstakademie in Wroclaw bei der legendären Krystyna Cybinska studiert, die ihre wunderbaren Gefäßobjekte in der traditionellen Wulsttechnik aufgebaut hat. Wie entstehen Deine Gefäße?
Tomasz Niedziólka: Ich hatte die Ehre, Student von Professorin Cybinska zu sein. Sie war stets im Atelier, hatte einen Tisch zwischen den Studenten und arbeitete. Das war so wichtig für uns. Der Titel einer Semesterarbeit lautete „Skulptur für den Garten“, ein Klassiker, aber ich erinnere mich, dass ich mit der Antwort ein Problem hatte.
Damals hatte ich keinen eigenen Garten. Also arbeitete ich mit der Idee eines imaginären Gartens. So begann meine Arbeit mit der Skulptur mit dieser Idee. Als ich mit zwei Zeichnungen und einer Menge Notizen zurückkam, akzeptierte die Professorin dies. Ich mache keine Kommentare zur Realität. Die größte Herausforderung für mich ist es, die Beziehungen zum gleichzeitigen In-nendasein zu beobachten.
AS: Und wie bist Du zum Holzbrand gekommen?
TN: Der Weg dorthin begann während der Studienzeit, als ich im dritten Jahr des Studiums für drei Monate als Praktikant in das Künstlerstudio des Koreaners Seung Ho Yang in Montigny | Frankreich ging. Seit der Sekundarschule probierte ich verschiedene Brennmethoden aus, zum Beispiel das Feuer in der offenen Grube, sogar in einem Ofen zuhause experimentierte ich im Winter mit dem Brennen von Keramik im Wendelofen, wobei das Haus immer sehr erwärmt wurde, so dass am Ende die Fenster geöffnet werden mussten – auch bei Minusgraden. Seung Ho Yang gab mir eine gute Ausbildung mit dem Holzfeuer und nicht nur das. Sein Atelier ist nicht sehr weit von La Borne entfernt, wo ich andere große Namen traf (ich war damals 23 Jahre alt) und beim Brennen der anderen Brennöfen assistieren konnte. Ich erinnere mich, als ich in Seung Ho Yangs Studio ankam, war ich hungrig nach Keramik und kurz davor, vor Selbstsicherheit über keramische Weisheit zu explodieren, aber - ehrlich gesagt - einfach nur glücklich, dass ich dort sein konnte. Nach einigen Gartenarbeiten um das Studio herum, war es dann endlich soweit und ich konnte Ton anfassen – aber mit den Füßen! Das war die Art und Weise, wie der Lehm vorbereitet wurde.
Das ist eine schöne Geschichte, aber ich erinnere mich, wie neu das für mich war, wie viel Unerwartetes für den jungen Keramik-„Kenner“. Die ganze Zeit war dem Ofen gewidmet, der Herstellung der Töpfe, dem Beladen des Ofens, dem Brennen, dem Entladen, der Auswahl und der Reinigung. Alles, was für das Holzfeuer benötigt wird, kenne ich seitdem. Aber mehr noch als technisches Wissen, das eigentlich nicht durch Worte, sondern durch Beobachtung vermittelt wurde, bin ich für diesen Aspekt des Respekts, der dann in mir gewachsen ist, sehr dankbar.
AS: Im Sommer 2006 gehörtest Du zu der Gruppe Studierender der Kunstakademie Wroclaw, die sich unter Führung von Michal Pusczynski einen Mehrkammerofen vom Typ Tonkama im kleinen Dörfchen Luboradow gebaut haben, wo die Akademie ein Sommeratelier unterhält. Brennst Du heute auch noch mit dieser ostasiatischen Technik?
TN: Zu diesem besonderen Anlass lud Michal Pusczynski unseren Freund Deawoo Kim aus Korea ein, um den Ofenbau zu leiten. Gemeinsam haben wir einen Tonkama-Ofen gebaut, der dem japanische Anagama ähnelt, vom Boden bis zum Probebrand innerhalb von zwei Wochen. Seitdem wird der Ofen jedes Jahr einmal betrieben.
(I think) Teabowl enhances the taste, the satiated taste, aesthetic and sensational taste. Is an object with which we spend time. The physical presence affects even when not using it. Standing, and being next to us every day, produces an aura of calm, after which we can always reach for brewing tea. Then the visual experience is combined with the spiritual in harmony.
Pot/ Vessel is the archetype of support, carrying, it is designed to bring out the qualities of tea, it should definitely not quench them.
It is amazing to me that it is about working without any coercion or putting on a previously conceived vision. All I am trying to do is not to disturb, not design, on the contrary, accept what I participate in. Working on the potter's wheel, for me, it is no different from anything spiritual work.
There is a kind of mantra that the artist performs to get into a state of non-being. As in any creative act, it's about forgetting yourself, becoming a banner, a manifestation of the inscrutable.
Tomek Niedziółka konstruuje swoją artystyczną wypowiedź bazując na założeniu, że tylko budulec ostatecznie odrzucony, a więc skrywający pełnię potencjału może uwolnić obiekty od rzeźbiarskiego skonwencjonalizowania. Założenie to jest konstytutywne dla dualizmu, jaki wyraźnie występuje w jego twórczości. Z jednej bowiem strony odrzuca wszelką „szlachetność tworzywa” posługując się motywem destruktu, ceramicznego złomu, czerepu stworzonego na garncarskim kole, czym zdaje się dystansować od zjawisk otaczających go w środowisku rzeźbiarzy i ceramików, z drugiej jednak strony konsekwentnie wykorzystuje rzeźbiarskie doświadczenia i estetykę.
Ceramiczna skorupa od starożytności funkcjonuje w kulturze jako symbol materii porzuconej, wyzutej z wszelkiej twórczej potencji. Jest w swej nieprzetwarzalności i bezużyteczności „śmieciem doskonałym” i podobnie jak popiół odnosi się do biblijnego symbolu marności. Rozbity ceramiczny czerep zawiera ten wanitatywny aspekt, który łączy się z kondycją twórczą ludzkości. Jest reliktem nieistniejącego dobra kultury, i to dobra utraconego skutkiem ludzkiej ułomności.
Tomek porusza się w tym „pustynnym” obszarze czerepów, kamieni i pyłu, tworząc prace stanowiące swoistą apologię twórczej mocy człowieka wobec znikomości posiadanych środków. Na tym jednak nie poprzestaje, formułując równie ciekawe, jak stanowcze ostrzeżenia. Dają się w nich zidentyfikować wątki katastroficzne, znaki post cywilizacyjnego kolapsu, a nawet coś jakby... ślad materii meteorytowej.
Pozornie, choć intencjonalnie zakończony proces rekonstrukcji obiektów, wydaje się w istocie nie mieć końca. Konkretne artefakty, w takim ujęciu będące jedynie jego egzemplifikacjami, stają się jakby dodatkiem, ilustracją całego zjawiska. Taka „geologiczna” interpretacja nasuwa myśl o – ukrytym gdzieś w cieniu świadomego operowania rzeźbiarską konwencją – przeczuciu budzącego lęk pytania o dominację śmierci nad witalnością, nicości nad rzeczą, czy jeszcze prościej: sensu nad jego brakiem.
Tomek w nowszych pracach wydaje się nieco woalować te zasadnicze kwestie za pomocą bardziej klasycznych środków plastycznej ekspresji; jednak to, co istotne pozostaje czytelne i nie przestaje nurtować.
Tomek Niedziółka’s artistic statement is rooted in the assumption that the building material ultimately rejected, and thus concealing its full potential, may liberate objects from sculpting conventionalism. This premise is the foundation of the dualism clearly seen in his work. On the one hand he rejects any 'refinement of the material', resorting to the motif of destruction, ceramic scrap, a potshard formed on a potter’s wheel, which seem to defy the phenomena which he witnesses moving in the circles of sculptors and ceramists, while on the other he consistently draws on his experience and the aesthetics of sculpting.
Since the antiquity a ceramic shard has symbolised rejected matter deprived of any creative potential. In its uselessness it resists any attempts at processing, which makes it 'perfect rubbish', and similarly as ash it symbolises the biblical vanity. A broken potshard carries this innate aspect of futility, which alludes to the creative condition of the humanity. It is a relic of a nonexistent cultural achievement, an achievement lost due to human imperfection.
Tomek functions in this 'desert' of potshards, stones and dust, creating the works constituting a peculiar apology of human creative powers confronted with the scantiness of the means at our disposal. However, far from being content with this, he issues a warning, interesting as well as firm, where catastrophic motifs, manifestations of post-civilisational collapse and even a sort of… vestige of meteoric matter may be identified.
An ostensibly, if not intentionally, complete process of reconstruction of objects seems to have no end. Concrete artefacts, which from this perspective must be viewed as the exemplification of this process, become an addition, an illustration of the whole phenomenon. Such a 'geological' interpretation prompts a premonition – lurking somewhere in the shadows cast by the conscious use of sculpting convention – of a fearsome question about the dominance of death over vitality, nothingness over matter, or – to put it even more bluntly – the meaning over its absence.
In his latest works Tomek seems to veil a little these fundamental issues with the use of more classic means of artistic expression; however, what is essential remains clear and never ceases to perturb.
Tomek Niedziółka construit sa expression artistique en s'appuyant sur le concept, que seulement l'ingrédient définitivement refusé, alors qui dissimule tout le potentiel, peut libérer les objets d'une conventionnalité sculpturale.
Cet principe est constitutive pour la dualité, qui apparaît dans sa création artistique.
D'un cote il refuse tout noblesse des matériaux on se servant d'un motive de la destruction, la casse céramique, un tesson crée sur le tour de potier, ce qui semble le distancier des phénomènes qui le tournent dans l'ambiance des sculpteurs et céramiques. De l'autre cote, il profite conséquemment de l'expérience et de l'esthétique de la sculpture.
La coquille céramique fonctionne de la Antiquité dans la culture comme le symbole de la matière refusée, privée du potentiel créatif. Dans son non-traitement et sa inutilité c'est un «déchet parfait» et pareillement au cendre se réfère au symbole biblique de la vanité.
Le tesson brisée contienne cet aspect de la vanité, qui se réfère à la condition creative de l'humanité.
C'est un relique d'un bien culturel non-existant, et le bien perdu à cause de la imperfection humaine.
Tomek se déplace dans cet terrain désertique des tessons, pierres et poussière, en créant les travaux qui constituent une apologie du pouvoir créatif d'un homme confrontée à la misère de ses mayens. Néanmoins il ne s'arrête pas la, en formulant les avertissement intéressant mais aussi fermes. On peut identifier dans ces avertissements les éléments catastrophiques, les signes d'un collage post-civilisation, et même quelque chose comme … un signe d'une matière météorique.
Apparement, quoique le procès de reconstruction des objets est intentionnellement terminée, il donne l'impression d'être infini. Les artefacts concrets, vu sur cet angle, étant seulement leurs exemplaires, deviennent comme une addition, l'illustration de tout ce phénomène. Cette interprétation «géologique» fait penser sur quelque chose de caché quelque part dans un ombre d'un emploi intentionnel de la convention sculpturale – dans le sentiment d'une question terrifiante sur la domination de la mort sur la vitalité, la nullité sur l'existence, ou encore plus simplement, le sens sur son absence.
Tomek dans ses travaux plus récentes semble un peu voiler ces questions cruciaux en utilisant les moyens d'expression artistique plus classiques. Par contre, ce qui est important reste visible et n'arrête pas d'intriguer.
„Naturalnie ukształtowane” – płynące z fascynacji otaczającym światem, inspirującym do tworzenia własnych kreacji. To obiekty rzeźbiarskie powstałe w wyniku obserwacji zjawisk natury, sił, które nią kierują; to znalezienie własnej definicji tworzenia.
„Naturalnie ukształtowane” – to także sposób traktowania materiału jakim jest glina. Jej właściwości pozwalają na utrwalenie nawet najdrobniejszych śladów istnienia. Prace te są abstrakcyjnym zapisem procesu twórczego, w którym nie podążam za ustalonym wcześniej kształtem, lecz na bieżąco szukam relacji pomiędzy kreowaną przestrzenią, a możliwościami dyktowanymi przez samo tworzywo.
'Naturally formed' – those that result from a fascination of the surrounding world, the world that inspires to create on your own. They are sculptural objects which have emerged as a result of observation of natural phenomena and forces which drive nature; it is finding your own definition of creation.
'Naturally formed' – it is also the approach to a material such as clay. Its characteristics allow me to record the tinies traces of existence. These works are an abstract record of creative process during which I do not follow the previously defined shape but I, second by second, search for relation between the created space and potential imposed by the material itself.